劉永仁:繪畫獨行

Liú Yung-jen: Cruising Alone in Painting

 

藝術家|劉永仁

展期|November 19 – December 17, 2022

開幕座談會|November 19, 2022 Sat. 15:00 與談人 陳眖怡教授

地點 | 紅野畫廊 map

Artsy|https://www.artsy.net/partner/powen-gallery/artists/liu-yung-jen

 

「移情」與「遠看」的藝術—劉永仁的繪畫獨行


文 / 陳貺怡
(巴黎第十大學當代藝術史博士/國立臺灣藝術大學美術系所專任教授/美術學院院長)


劉永仁的作品經常會引起具象與抽象之間的爭論,不過這種爭論其實來自於誤將抽象與具象視為對立而非互補,並且未能清楚了解繪畫與其所欲再現的世界之間的複雜關聯。「抽象」的概念在二十世紀初的德語世界中悄然浮現,但其目的並非將世界與其再現一分為二,而是試圖釐清藝術家觀看與描繪世界時的心理過程。身兼心理學家與哲學家的利普斯(Theodor Lipps) 提出「移情」(Einfühlung),將它定義為「自我感覺的客體化」,也就是「在它者中感覺自己」。此一它者即是藝術家的作品:透過冥想與層層的思考,由形、色、線條的安排達到形式的統一,正是藝術家自我的統一。他並且宣稱藝術是再現而非模仿,而藝術再現分為對「外在世界」與「內在世界」的再現。後者是靈魂精神生活的自我表現,線條與形透過內在思想的作用可以表現出歡愉、痛苦、憂鬱等等。如此,精神棲息於這些形:「是一種遙遠而廣大的視覺,一種對靈魂所獨有的深度的視覺。」深受利普斯美學理論,特別是「內在心理性」吸引的康定斯基,則提出「內在需要」作為藝術創作的原則,並且終於在1910年推出第一幅嚴格定義的抽象畫。也就是說,即便畫面中的形體難以辨識,「抽象」並未與繪畫的再現功能脫節,但他所再現的對象可內可外,重要的是他的深度視覺與形式/自我的統一。


劉永仁談自己的創作時經常使用「呼吸」作為隱喻,正是以人體的生理機能來隱喻藝術家的內在需求:「誠然是生命底層的欲求,一旦了解創作釋放靈魂的感覺,就無法停止創作,就好像活著無法停止呼吸。」而呼吸不單只是一種生理機能,更是一種生命體徵,故「呼吸」也同時隱喻了藝術家灌注於作品的生命氣息,正如上帝以塵土創造亞當,「將生氣吹在他的鼻孔裡,他就成了有靈的活人。」這種源於心理欲求的,對於既外且內的世界之再現過程,並無分抽象具象,東方西方,而是一種「生命」的統一,既是畫家的,也是畫作的。
雕塑家Hildebrand在1893年出版的著作《視覺藝術中的形式問題》(Das Problem der Form in der bildenden Kunst)中也提出另一組觀看方式的對照:「近看」(Nahbild)與「遠看」(Fernbild)。由於藝術並非自然的模仿,所以此二元對照組(dichotomy)是用來區分自然與藝術的差別:「近看」是生活中的正常視點,是投向有機自然之眼光;而「遠看」則是藝術的眼光,是生活中的「形」(Form)臣服於藝術的法則。「遠看」說明了藝術家看世界時的獨特視角,也說明了藝術與生活的差異:雖然藝術的形源於生活,甚至是「寫實」的,但它卻是純「形式建構的」(architectonic)。Hildebrand的好友藝術理論家Konrad Fiedler則透過觀察前者的創作,提出「純視覺性」(visualité pure),意指畫家在作品中賦予「視覺」以絕對的重要性,他在作畫時不再只單單思及如何呈現物/客體,而是思及繪畫與視覺(形式)的關係。


我們可以大膽推測「移情」與「遠看」是劉永仁創作時的心理歷程:他試圖在作品中「感覺自己」,但也從未脫離視覺再現的範疇,只是對於外在世界的再現並非他的目的,卻顯然地更著力於形式在畫面上的統一。因此我們是否可以合理的懷疑三幅圓形畫作:〈穿過無限1〉那一大片美麗卻略顯憂鬱的灰藍、〈穿過無限2〉那一大片歡快又秀色可餐的橘、〈穿過無限3〉那一大片燦爛且光彩奪目的黃,無不來自於畫家對世界一角或生活某個片段的感知,並「移情」於這些大片的色彩?這些以各種尺寸的筆刷塗佈的大片色面近乎「單色畫」(the Monochrome),而Denys Riout認為介於絕對與虛無之間的單色畫,是「缺乏再現的再現,不可視的可視」,但也因為這樣的空乏,使畫作充滿了強烈的意圖(intention) 。


不過劉永仁並未畫單色畫,他總會在畫作的邊緣或中央打開墟隙,置入某些獨特的形,例如2010年代從蓮蓬或稻草堆發展而出、2021年演變成由幾個半橘半黃的三角形朝中間的黑色聚攏而成的矩形。此形彷彿生命體一般不斷變化,並在不同的畫作中重覆出現。它的大小與位置、整體與片段,暗示了視角的變換,拉近、拉遠,彷彿完美主義式的電影運鏡,反覆拍攝著令畫家癡迷的同一場景;或是那飛飄散落在每一幅畫中,微小低調朦朧的星形,看似毫不顯眼,卻能使大片的色面逃脫扁平單調與裝飾,開啟畫家意識的空間層次。在這簡單外表之下的現實,更因為言簡意賅而益發耐人尋味;且除了所欲再現的內外世界之外,還有畫家做工細膩的層層打底、無法忽視的材料表現(各種顏料、溶劑、筆刷、畫布、畫紙、鉛片、蜂蠟等等),與同中求異、異中求同的筆觸。繪畫似乎也以其材料的現實,與形式生命自身的運動,回應著畫家的行動。


我們因此可以斷言,畫家的「獨行」來自於在繪畫中為了感覺自我生命的存在而進行的私密「移情」;而作為客體的繪畫也以其形式的生命熱烈的唱和著、辯證著,甚至引領著畫家的內在視角,以至於這種「遠看」的創作過程,成了畫家與畫作互證存在的旅程。如果你質疑畫家為何樂此不疲,那是為了追求Henri Focillon定義下的「風格」:「因彼此契合而連結在一起的形式之緻密的整體/統一」,而「風格」總是針對「各個部分之間的最高契合點」。

 

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