牆隔神農 - 陳漢聲個展

 

  • 展覽內容

  • 新聞稿

  • 藝術評論

展覽時間:2019-07

 

 

牆隔神農 - 陳漢聲個展

After the Explosion – Chen Han Sheng Solo Exhibition

 

展出期間 | 07.20.2019 – 08.18.2019(10:00-19:00 週一休館)

開幕茶會 | 07.20.2019 Sat. 3:00 p.m.

藝術家座談會 | 07.27.2019 Sat. 3:00 p.m. 

與談人 - 王婉璇 Talk with Laura Wang(Evoked 承誌創辦人)

展覽地點 | 紅野畫廊 (台北市中山區松江路164巷11號)

藝術家 | 陳漢聲

 

ae.jpg

 

與危機共存?第三種農閒!陳漢聲個展「牆隔神農」

 

藝術家陳漢聲,2019年於紅野畫廊,舉辦第三檔個展「牆隔神農」,藝術作品以隔音牆為引,遊走在仁大工業區(仁武工業區與大社工業區)與大社青雲宮之間,講述高雄農業產業與石化工業並存的日常與危機。

 

陳漢聲畢業於國立臺北藝術大學新媒體藝術系,自2016年開始,舉辦過個展「治本於辳」與「陳明福」,兩檔展覽從務農為業的原生家庭出發,類比藝術勞動與農事勞動,討論自己以藝術為業與家人之間的關係。陳漢聲在「牆隔神農」一展中,從「仁大工業區三中路綠化牆紀念碑」為起點,觀察並探索隔音牆內外的大社日常,在勞動之外,討論另一種「農閒」的定義。

 

陳漢聲擅長動力裝置與傳統纖維工藝,「小清翫」與「共生苗」系列為過往個展就開始發展的創作,此次沿用春仔花工藝,再現大社在地常見植物,結合動力裝置,並以天然木紋和手工捻塑的釉燒瓷,暗示大社周圍的山系地景。

 

展場外的櫥窗,展出綠化牆紀念碑的拓碑,上頭記載著不明氣體外洩、廢水排放,以及機器爆炸等工廠事件,所導致防爆牆興建的始末。展場作品《牆隔神農—1988爆炸之後》,想像著與自己出生同年的工廠爆炸風景;除了工廠的煙囪與儲油槽,青雲宮門神的紋飾也成為畫面的一部份,大社青雲宮門神由重要台南廟宇畫師蔡草如所繪製,陳漢聲結合門神中的鶴、獅與鹿的圖像,象徵地方信仰與地方產業的關聯;家庭常見的不鏽鋼門板,結合屏風的形式,隱喻著隔離和遮蔽等與「牆」有關的意象,提供保護亦或降低危機意識?

 

產業結構的改變,大社現存兩種農閒,一種是農事將盡的閒暇,一種是捨棄農事的農閒,工藝是陳漢聲叩問當代藝術與勞動生產的方法,陳漢聲透過個展講述自己與家鄉的關係,在展覽中用藝術,實踐第三種農閒。「牆隔神農」回應的不止是陳漢聲自己的家鄉現況,高雄石化工業與農業的發展難題,更是台灣產業轉型的縮影。

 

 

接近土地,趨近神話
論「牆隔神農」中的工藝與挑戰

 

文/王婉璇(Evoked 承誌創辦人) 

 

從「治本扵辳」、「陳明福」、至此次「牆隔神農」,陳漢聲穩定且明確地將展覽視野推向社會性議題的叩問。若說當中農業與工業的相互凝望與消融,是陳漢聲自始探詢其藝術語言的主要路徑,那以纏花、陶瓷、釉燒等工藝為媒材的手段則賦予藝術家在大議題的架構下,鋪展更多不同維度思考的支線,也是本文主要期望琢磨的。

 

「牆隔神農」中的工藝:縫補了隱喻的技法

曾有評論於漢聲同一系列的初始展覽「治本扵辳」中,形容該展展現了一「試圖奮力縫補的手勢」[1],而直到此次展覽「縫補」這一動作在漢聲的創作中始終存在。其「縫補」的意義發生在兩個層次中,一是作品誕生前,漢聲即以其工藝創作的勞動實踐「縫補」了藝術、工藝、農業這三種於大眾認知中有層級之分的工作型態,疊合了三者勞動意義的身影,模糊了普世以精神與肉體作為劃分的類別界線; 二是於呈現上,漢聲所使用的工藝技法安靜地「縫補」了散落於展場的各式隱喻-自然、傳說、時間。這是由於工藝的本質代表的不僅是技術的展現,還有其歷史性和地域性的文化內容,讓工藝總伴隨著原始的自然、信仰的儀式等想像一同現影,成為藝術家口中那無可名狀的風景。

 

可以說選擇工藝作為載體,讓漢聲的作品在勞動實踐上更接近土地,在隱喻表達上更趨近神話。只是相對地,這樣的選擇同樣為藝術家帶來形式上的挑戰,尤其是工藝與藝術間的關係不斷地被挑戰與重新定義的現下。

 

工藝作為訴說語彙的挑戰:何以所用?為誰所用?

圍繞著工藝作為文本展開的對話在近年的當代藝術中成為一種趨勢。這某部分來自對市場的回應,出身並非歐美文化的藝術家無可避免地被期許展現地域性的氣質以凸顯與強勢文化間的差異,工藝於是成為一種便捷而鮮明的在地性符號,快速剪黏出一名創作者的來歷與意圖,形塑成一股顯學。這樣的潮流更加突顯了差異化之困難與深化之重要。當創作者選擇了工藝作為溝通的載體,便須意識到僅有透過自我獨特的角度去深刻了解該工藝技法的內涵,對其脈絡給予適切的回應,才能讓作品超脫技法之上,進而開創新維度的思考。例如去年於當代館展出利用邵族過往用來捕魚的道具為雛形的地景裝置《筌》的范承宗,就曾分享他在每次創作前除了基本的田野訪查,還建立了一套解構工藝技法的方法論,這剖析的過程作為比較不同工藝文本的視野,被納為了創作的一部分,成為極富創作者個人特色的觀看方式。

 

作為何種身份來使用工藝,則是另一個近乎原罪的問題,當藝術家背景並未與工藝脈絡有所連結,藝術家本身需更小心地處理自身於作品的立場,這關乎著作品將如何與觀者對話,以及作品內容是否能與技法語彙貼合。非原住民身份的藝術家施惟捷和策展人張家瑋的共同創辦的工作坊「部落對抗機器(Tribe Against Machine)」在處理紡織議題時相當明確地選擇以數位部落的身份來與傳統部落對話,但不忘以「數位世代欠缺的情感」為號召來連結兩個相反立場,化解可能因創作者身份而伴隨的『不合時宜地挪用』的質疑。

 

從上述的現象中,我們不難理解,工藝本身是個豐厚,卻也因而沈重的文本,需要每位使用的創作者慎重地研讀與處理,才得以在恰當的語境下轉化,不然將僅僅淪為粗淺手段的一種。而漢聲面對這樣的挑戰是謹慎的,他直接與位在鹿港專精於閩南纏花的施麗梅老師討教技法知識,再輔以後續對該媒材的研究,將之運用到此次個展的《小清翫》系列。此系列延續著過往纏花作為嫁妝保存於櫃中的形式,可將其視覺內容從傳統中華美的繁花置換成質樸的家鄉田野作物;色彩上則棄纏花中常見的緋紅絲線,轉而採用更符合漢聲個人創作氣質的翠綠,這些反差標誌著他在媒材舊有內容上的思考,與將之納入自身創作脈絡中的企圖,稍嫌可惜的是在自身身份與工藝文本間的關係處理,我們尚未看到一確實的連結來羈絆兩者。

 

好在創作者是富有野心的。從個人推及至集體,漢聲這一系列的展覽在對話層次不斷地拓展,在符號的佈局更加精緻內斂,使人更加期待看到這位創作者會如何進一步於神話和土地之間造出嶄新的內容以作為回應。

 

[1] 張玉音<農業與工業的『共存共榮』的日常家庭史>《今藝術》,二零一六